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Bonaventure S. B. Ndikung: «La Bienal de Bamako es responsabilidad de todos los Estados africanos»

Angela Rodríguez Perea 12 diciembre, 2019

La primera bienal de fotografía africana, Rencontres de Bamako, cumple estos días 25 años propulsada por un ambiente de renovación. Hablamos con el director artístico de la presente edición, titulada «Corrientes de Conciencia», sobre su proyeto curatorial, su visión de la fotografía y los desafíos futuros de esta bienal.

Un cuarto de siglo no es nada, pero es el equivalente de toda una vida, si pensamos desde la perspectiva de una de las primeras bienales artísticas de África. Los Rencontres o Encuentros de Bamako, en Malí, nacieron en 1994 por iniciativa del Instituto Francés, con el objetivo de presentar lo último de la creación fotográfica del continente. Coincidiendo con sus 25 años de existencia, el Ministerio de Cultura maliense ha apostado por retomar las riendas de la bienal, que antes compartía con su socio francés -hoy, relegado a institución colaboradora- y ha querido insuflar una vida renovada a esta cita.

La tarea de dar un nuevo impulso a la Bienal de Bamako, en esta edición, ha sido confiada al camerunés Bonaventure Soh Bejeng Ndikung y a su equipo de comisarios invitados, Aziza Harmel, Astrid Sokona Lepoultier y Kwasi Ohene-Ayeh. «Corrientes de conciencia» es el título elegido por la dirección artística, un término anteriormente desarrollado por autores y artistas en el medio, y que en Bamako remite a una visión de la fotografía como encrucijada entre diversos flujos y en movimiento, como nos explica en esta entrevista su director.

Ndikung es el fundador y director del espacio de arte berlinés Savvy Contemporary, del que ya hemos hablado aquí, y que justo cumple 10 años de vida. Como comisario independiente, ha participado recientemente en algunas de las citas más importantes del arte contemporáneo. Ha sido comisario en la Documenta 14 y en la Dak’Art de 2018, co-comisario del pabellón finlandés en la última Bienal de Venecia y asumirá la dirección artística de la Bienal Sonsbeek en 2020. Su nombre vuelve a entrar en la lista Power 100 de Artreview, algo sintomático de un mundo del arte con un espacio cada vez mayor para nuevos discursos que sitúan la periferia -no solo geográfica- en el centro. Es lo que Ndikung y su equipo han tratado de llevar a cabo también en esta Bienal de Bamako, donde nos encontramos con el director artístico para discutir sobre su proyecto curatorial.

Visitante ante la serie de Emmanuelle Adrianjaffy. © Afribuku.

¿Cuál es tu sensación de la Bienal, tras estos primeros días? 

Me siento privilegiado. Privilegiado por ser parte de todo esto. Por poder ser testigo del foro de mujeres que acabamos de escuchar, por ejemplo, que ha tenido mucha fuerza y unas posiciones fuertemente articuladas. 

Dime si he entendido bien tu presentación de la temática de la bienal, “Corrientes de conciencia”. Básicamente, estás respondiendo a una de las cuestiones fundamentales o incluso fundadoras del medio: ¿Qué puede ser considerado fotografía? 

En absoluto. No estoy interesado en qué es la fotografía, sino en lo que la fotografía puede llegar a hacer. Si lo que se deduce de “corrientes de conciencia” responde a la pregunta sobre el “qué”, pues que así sea, pero no es lo que me preocupa. Yo simplemente estoy negando que la fotografía se reduzca al cliché. Creo que, más bien, está en un flujo constante, en perpetuo movimiento, y de diferentes maneras: está aquello que ocurre antes del disparo, lo que ocurre después, etc, y que puede tomar muy diferentes direcciones. Cada espectador, además, llega con un un bagaje de experiencias, y la manera en la que tú te encuentras con la imagen y la manera en la que yo lo hago son de hecho muy diferentes. Para mí, esa extensa posibilidad de ir más allá del cliché es algo que puedo idenfiticar con las «corrientes de conciencia». 

Al leer la introducción, se puede tener la idea de que esos flujos de conciencia hacen referencia al momento anterior a la accíón de tomar la foto. No tanto a lo que la fotografía puede llegar a hacer como a lo que los fotógrafos quieren conseguir, ese “flujo” consciente y, sobre todo, intencionado. 

Creo que al escribirla estaba más interesado en la práctica del fotógrafo y en la imposibilidad de reducir la fotografía a un objeto o, en otras palabras, la objetificación de la fotografía. Pensando en la cualidad verbal y adjetival de la fotografía, ese tipo de procesos, más que en el mero objeto en sí mismo. 

La gramática. 

La gramática de la fotografía. Y esto nos brinda un espectro, en lugar de dejarnos sencillamente con un objeto. Así que, en ese sentido, quizás tienes razón, sobre el hecho de estar repensando lo que es la fotografía, pero no es realmente lo que me preocupa, es simplemente algo que puede ocurrir de manera secundaria. 

En mi ensayo para el catálogo, escribo sobre las contribuciones pasadas de la fotografía, en lo que la imagen puede llegar a hacer. Piensa, por ejemplo, en cómo la fotografía ha ayudado a promover una cierta noción de belleza. En las viejas revistas de Ebony, las imágenes no capturan algo que ya existe sino que, más bien, hay aspectos capturados por la fotografía que llevan a algo mayor. O la película Shaft: el imaginario que aparece inspiró la manera en que se vestía la gente en aquella época por todo el mundo. Me interesa la contribución de esas imágenes, su potencial. 

Fotograma de Shaft (Gordon Parks, 1971)

¿Se puede decir que establecen un canon?

No necesariamente. Las imágenes distorsionan el canon. Piensa en las fotografías de alguien como Rotimi Fani Kayode, el fotógrafo nigeriano, que en los años 90 retrataba el hombre negro dentro de temas relacionados con el homoerotismo y la homosexualidad, en una época en la que prácticamente ningún africano se hubiera atrevido a hacer algo así. Creo que de alguna manera perfiló el espacio en el que se podía discutir este tipo de asuntos dentro de la fotografía. Él fue en contra del canon, porque este es heteronormativo. Y fue un nivel más allá, contra un canon homosexual, poniendo el cuerpo masculino negro en el centro. La fotografía puede llegar a hacer mucho, hay tantos otros ejemplos que podría darte…

Centrémonos un poco en lo que se está exponiendo aquí en Bamako. Me gustaría saber más sobre las dinámicas de trabajo del equipo de comisarios, que ha funcionado realmente de manera horizontal, y donde todos los comisarios habéis participado en la selección de obras. 

Cuando fui nombrado director artístico, supe inmediatamente que no quería trabajar solo. Me es imposible hacerlo, especialmente en una exhibición para la que propongo que deberíamos pensar más sobre las prácticas colectivas. ¿Cómo iba a trabajar solo? Tenía claro que quería invitar a algunos comisarios, y pensé en reunir a estos tres, Aziza Harmel, Astrid Sokona Lepoultier y Kwasi Ohene-Ayeh, que se cuentan entre los más brillantes del continente hoy en día. Basicamente, nos juntamos, yo les hice una propuesta con mi concepto, y les pedí un retorno, que fue positivo, negativo, crítico, etc. Todos tienen voces muy fuertes. Por supuesto, soy mayor que todos ellos, tengo algo más de experiencia, pero era muy importante que dieran a conocer sus posiciones. Así es más o menos como comenzó el trabajo. 

Vista de la instalación «Musow Ka Touma Sera» © Afribuku.

Vinimos a Malí, trabajamos en el jurado juntos, seleccionamos los artistas juntos, les pedí que propusieran artistas adicionales… Y a partir de ahí, dividimos entre cada uno de nosotros un cierto número de artistas para escribir sobre ellos. También desarrollamos algunos textos juntos, tanto para el catálogo como para el libro de lecturas. Ha sido una verdadera práctica colectiva, con todos los altibajos que eso supone. Sería ficticio creer que en un trabajo así todos son momentos buenos. Reflexionamos mucho, y bebimos y celebramos juntos, pero eso es lo que significa estar en un colectivo. 

Y, de hecho, habéis invitado a varios colectivos a exponer en la bienal. 

El subtítulo de esta bienal es “una concatenación de dividuos”. Una comunidad de dividuos, contra la tendencia individualista. Porque esto es algo bastante capitalista, si lo piensas. “Yo – Soy”. “Pienso, luego existo”. ¡No! “Pensamos, luego existimos”. Tú existes porque yo existo. Contra la corriente de independencia, defendemos la noción de interdependencia. Si observas la filosofía de “dividualización”, verás que se trata de una filosofía de colectividad, al menos en mi opinión. Lo que viene a decir que no somos cuerpos indivisibles, sino un cuerpo divisible, pues somos partes de una estructura mayor que es la sociedad. 

Hubo bastante confusión en el momento en que se publicó la convocatoria. Sobre todo en el continente, alguna gente reaccionó mal, decían no comprender el tema, hubo acusaciones de esnobismo. 

La gente, a veces, está tan cómoda dentro de sus espacios que no quieren salir de ahí. Quieren que todo se les dé masticado antes de tragarlo. Es increíble. ¡Salid de vuestra zona de confort! ¡Pensad en conjunto con otras personas! Eso es lo que me interesa. ¡No sé qué decir! A alguna gente le pareció difícil mandar una candidatura. Pero esta no es como otra de esas exposiciones donde el tema principal es “África”, “el postcolonialismo” o algo por el estilo. No, precisamente la intención es hacer reflexionar. Y a veces la gente se asusta cuando tiene que pensar. Pensar es algo que exige valor… Pero es eso precisamente lo que estamos haciendo. 

Estoy agradecido de que se hayan recibido más de 330 candidaturas, de entre las que elegimos unos 40 artistas. 

¿Cómo fue el proceso de selección? ¿Había criterios como la procedencia geográfica, por ejemplo? 

No, nos fijamos en los trabajos. Sabíamos que queríamos tener una franja amplia dentro del concepto de “africanidad” y que queríamos hacer un esfuerzo extra en el caso de trabajos realizados por mujeres. Esos fueron los únicos dos criterios adicionales que incluimos. Un ejemplo es el trabajo de Ketaki Sheth, sobre los indios de origen africano en India. Otro de los criterios fue buscar a mujeres fotógrafas que, por alguna razón, no iban a presentar su propuesta a la bienal. Ese tipo de trabajo son también los que estábamos buscando. Pero eso llegó más tarde, no era parte del jurado.

Rizwana, Ratanpur, 2007. Cortesía de Ketaki Sheth & PHOTOINK

Y claro, también buscamos colectivos como los de Kamoinge o MFOM. Algunos de ellos ni siquiera conocían la Bienal de Bamako. Nos acercamos a ellos y les dijimos: “Mirad, esto es lo que estamos intentando poner en marcha, y nos gustaría que fuéseis parte de ello”. 

¿En qué medida responden los trabajos expuestos aquí a la temática de esta bienal? 

Hay dos hilos principales. Hicimos el proceso de selección basándonos en aquello que, dentro de las obras, correspondía con las “corrientes de conciencia”. Una vez más, se trataba de un espectro bastante amplio. Ese es un elemento. El otro, del que no hemos hablado aún, es el elemento sonoro. Pues el nombre de la bienal proviene del álbum de Abdullah Ibrahim y Max Roach, dos hombres que se encuentran como si se tratara de dos “corrientes de conciencia”, que es el título del disco. Se hace referencia aquí a las conexiones entre el continente africano y su diáspora. 

¿Como en una conversación, parecida a la que los dos músicos tienen en el tema introductorio del álbum? 

Exactamente. Pero, para mí, “Corrientes de conciencia” quiere decir también ir más allá de lo visual. No solo mirar, sino también escuchar las fotografías. 

¿Cuál es tu balance a los 25 años de la Bienal de Bamako? 

Creo que la Bienal va a tener que abandonar antiguas prácticas. La organización tiene que reclamar más responsabilidad, no podemos dejar las cosas en manos del Instituto Francés. Y no hablo únicamente de la responsabilidad del estado de Malí, sino de todos los países africanos. Tienen que implicarse, porque la cultura es la base de todo. 

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