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Leyla Bouzid: “Reconciliarnos con el pasado nos permitirá continuar”

Invitado 11 enero, 2016
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Autor: Olivier Barlet (africultures)

Estrenada en las salas francesas el 23 de diciembre de 2015, À peine j’ouvre les yeux es todo un evento: la revelación de una joven cineasta tunecina y una película de una gran pertinencia. Esta entrevista, que versa básicamente sobre el gesto del cine, permite medir su dimensión.

¿Por qué ese título, “A peine j’ouvre les yeux”?

Viene del personaje de Farah, que tiene 18 años y abre los ojos ante la vida; pero también es la toma de consciencia que surge durante la película. Hace referencia igualmente a la madre que toma también consciencia. Toca también al país que abre los ojos ante la realidad. Y de forma bastante realista, es el título de una canción que aparece en varias ocasiones durante la película.

¿Farah no es para ti la ocasión de testimoniar lo que has vivido, tu juventud?

Se ha dicho y pensado a menudo que el Túnez de Ben Ali era guay, sin embargo yo crecí en un ambiente que no lo era en absoluto. Desde que se produjo la revolución, tuve muchas ganas de recrear este período.

La película es construida a través de esa oposición entre la vitalidad de Farah y su grupo de música por un lado y el compromiso de los adultos por el otro. ¿Esa parte adulta no impera poco a poco en términos de la protección necesaria de cara a esa energía vital de la revolución?

Ese impulso de energía tan fuerte está en el centro de la película y ha estado en la base de las elecciones artísticas a todos los niveles. Para mí, esa energía inicial se hace extensible poco a poco a la generación de los adultos, a la ciudad, etc. Pero va a sufrir todo el tiempo intentos de asfixia. Todo el mundo tratará de reprimir esa energía. ¿Será posible acabar con ella definitivamente? Esa es la trama de la película.

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Haces alusión a las elecciones artísticas. Son realmente sorprendentes, la manera de filmar los conciertos siguiendo perpetuamente a Farah.

Sí, la película mantiene esa energía que desemboca en una resolución final. Mientras escribía el guion, cortaba las escenas lo máximo posible, lo que daba esa misma impresión. Para el grupo, hubiera podido meter un grupo falso con un playback perfecto, pero me decidí por captar la energía del directo, incluso con notas falsas y con ese lado un poco áspero. Dialogué mucho con el director de fotografía y con el músico para las escenas de los ensayos y del concierto.

No eres músico, pero la música y las canciones guardan un lugar destacado en la película. ¿Cómo lo has planteado?

¡Fue un gran desafío para la película! La música es muy oportuna: una canción puede propagarse muy rápidamente sin que las autoridades puedan controlarla. Había escrito textos indicativos, con un color emocional para cada canción y, en la etapa de la preparación, fui a ver a un amigo que escribe textos preciosos en tunecino, Ghassen Amami. Algunas fueron escritas del tirón y otras tuvieron que verse sometidas a una especie de ida y vuelta. Para la música quería un grupo de rock eléctrocio, con un laúd eléctrico, que fuera una mezcla de rock acústico y de música electrónica, con la energía de la música tradicional tunecina popular, el mezoued (1), las mensiettes (2), etc. Conocía a muchos músicos pero nada me convencía, hasta que una casualidad me llevó al encuentro de Khyam Allami, que es sirio pero que ha vivido un tiempo en Túnez. Es un virtuoso del laúd pero también tiene un grupo de rock, Alif Ensemble. Compartimos el mismo inconveniente de agrupar diferentes influencias en un mismo camino. En poco tiempo se sentía identificado con un joven tunecino en 2010 y fue muy productivo. Escribió la música, especialmente para la voz de Baya Medhaffar, quien interpreta a Farah, me ayudó con el casting, hizo que los músicos ensayaran, estuvo presente en el rodaje de las escenas de música, permitió que fuera en directo, estuvo en las mezclas, etc. Y como es alguien tan competente a nivel técnico, resultó ser una aportación enorme.

El casting tuvo que ser difícil para encontrar a actores-músicos o músicos-actores.

De hecho, no hay realmente actores en la película: no tienen experiencia profesional. Para Farah, encontré a mucha gente: quería a alguien joven y que supiera cantar. Baya Medhaffar acabó el instituto poco antes del rodaje. Se sumó completamente al proyecto y cantaba bien, tenía ese impulso de vida y los ojos resplandecientes. Ensayé mucho y ella hizo todo lo que pudo para conseguir ese papel, ¡hasta el punto de llevarme a los bares y hacerse pasar por Farah! En la vida real se parece al personaje y el problema sobre todo es trabajar las diferencias entre ambas. Una vez que había encontrado al personaje de Farah, seguimos el camino para el resto del casting. A Inès, la otra chica del grupo, Deena Abdelwahed, la localicé en un concierto y tuve que adaptar el rol que al inicio era el de un chico para poder implicarla. Hubo muchos encuentros: hice pruebas de actuación y también adopté a mis personajes. Era necesario para que viviesen la película.

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¿Un equipo no profesional conlleva muchos ensayos y muchas tomas?

La elección de las personas es una labor muy minuciosa, después de trabajar con cada uno de ellos la lectura del texto. La película está muy escrita pero dejaba mucho espacio para las improvisaciones en medio de las escenas. Durante las actuaciones anotaba las palabras que decían los actores y volvía a escribir el guion. Se lo volvía a dar por escrito: tenían que aprendérselo de memoria pero eran textos más cercanos a ellos mismos, más familiares. Grabando, el director de fotografía, Sébastien Goepfert, con quien ya habíamos filmado Zakaria, fue muy flexible y puso a punto las luces y el encuadre de forma amplia para permitir que hubiese improvisaciones; permitía que las escenas fueran más vivas: nos adaptábamos y de una toma a la otra, mi papel era el de creer en todos los detalles. Tras algunos ensayos, encontrábamos el ángulo y retomábamos muchas escenas para alcanzar el punto preciso. La ligereza y la naturalidad llegaban a menudo cuando terminábamos el trabajo.

¿Los ángulos de la cámara, los planos, etc. han sido forjados a medida que se iba ensayando o creaste un story-board con alguna idea concreta que tenías en mente?

Hice un desglose global bastante preciso que en parte está presente en la película, incluyendo los lugares y los personajes, pero me mantuve muy abierta durante el rodaje adaptándome en función de lo que pegaba o no. Encontré algunos planos muy pertinentes durante el rodaje, otros nacieron de la arquitectura del apartamento, utilizando el color por ejemplo para marcar una mayor perspectiva. En la estación de autobuses, tenía algunos encuadres en la cabeza pero no siempre funcionaban: buscábamos mientras grabábamos, en función de las interacciones entre los personajes.

Del corto al largometraje, ¿es un cambio significativo?

La temporalidad del corto es un poco extraña: lleva casi tanto tiempo como un largo, con momentos de espera. La intensidad del largo es más justa en relación al trabajo que supone. Yo siempre he tendido más hacia el largo: hay una amplitud que me gusta más. ¡Quizá soy un poco charlatana! El equipo era lo más importante pero no quería que fuese muy numeroso, sobre todo para los espacios de interior, para que todo fuera más ligero.

Justo sobre la cuestión de la temporalidad, la película se construye con aceleraciones y con pausas en el momento en que la sutileza de los personajes puede provocar amplitud. ¿Pensaste la película de esta forma?

Había un ritmo global de partida y en el guion había momentos muy enérgicos pero también secuencias largas donde se desarrollaban muchas cosas. No es algo muy consciente: todo está más relacionado con el relato en sí pero también con Túnez, una ciudad donde las cosas se cristalizan por momentos.

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La película gira alrededor de una serie de traiciones que encuentran respuesta, permiten esa estructura dramática: ¿era ese el tema central?

Quizá. El tema versaba sobre cómo se hacía lo posible por impedir que el impulso de la vida triunfase. Quería sobre todo insistir en la cuestión de la vigilancia: era a la vez protección, impedimento, obstáculo, ya sea en el seno de la familia o del grupo. Era esa la ambigüedad que quería mostrar. Pensé en Farah como metáfora del país, pues ella de repente se encuentra en manos de la policía: esa vigilancia y presencia policial impiden que Túnez pueda salir adelante, a pesar de la voluntad de libertad.

El final de la película es abierto pero la articulación entre traición y vigilancia es signo de tu punto de vista: te decantas por la radicalidad del personaje al principio pero la diriges enseguida hacia la complejidad.

Sí, la película se retracta al final sobre algo bastante íntimo: la aceptación de uno mismo. Según un sistema de círculos concéntricos, arranca en la intimidad, se amplía progresivamente y después se encierra; esos círculos se reproducen una y otra vez. Reconciliarnos con el pasado nos permitirá continuar. Los policías somos nosotros mismos, nuestra propia autocensura. Por ello humanicé a los personajes de los policías que se dejan conocer. Cada uno tiene que solucionar sus propios problemas.

O lo que es lo mismo, reconciliarse con uno mismo.

Sí, no quería caer en el maniqueísmo: era importante mostrar que cada personaje tenía un carácter un poco cerrado. Reflexioné mucho sobre el pasado de cada uno para que existiera ese espacio entre lo hablado y lo no hablado. Que cada personaje arrastrase cierta humanidad y complejidad, que se debatieran entre dos polos. Tan solo Farah se deja llevar por sus ganas de vivir y por su intuición.

¿Es esto lo que te mueve hacia el mundo del cine, el deseo de restaurar esa complejidad?

Lo que me mueve hacia el mundo del cine es poder contar historias y emocionar, pero es cierto, la revolución se muestra de forma demasiado simple: quería crear un trabajo de memoria sobre el ambiente general, las mentalidades, el miedo y la paranoia, mostrar hasta qué punto se encontraba imbricada esa complejidad y hasta qué punto estaba metido en una trampa cada uno de nosotros.

En el Túnez actual, el cine tiene una función social y política.

Es cierto que estamos en un período un poco maniqueo, entre lo positivo y lo negativo. Es muy importante para mí quedarme en ese período del verano de 2010: después de cinco años se sucedieron momentos de esperanza y de desesperanza. Si consiguiésemos pintar un cuadro de 2010, se podría esclarecer perfectamente el presente, pues debemos resolver – lo que cuenta la película- el pasado para afrontar el futuro. En Túnez hay una tendencia hacia la amnesia: tendemos hacia el futuro y menos mal, pero lo que provocó esta revolución son elementos todavía válidos en el momento actual.

La empleada doméstica negra es un personaje eminentemente positivo pero que se ajusta al cliché de la empleada doméstica…

El personaje de Ahlem (que quiere decir « sueños ») en árabe es verdaderamente positivo: aporta humor y ligereza a pesar de vivir una vida muy dura. En el guion no estaba previsto que fuera negra, pero cuando elegí a la actriz principal, Baya Medhaffar, pasé mucho tiempo en su casa donde trabajaba una empleada doméstica negra, Najoua Mathlouthi, que me pareció muy guapa, muy digna, y tenía una gran complicidad con Baya, lo que correspondía a lo que yo quería en la película. Ella se distinguía por su clase del resto de las que pasaron por el casting. Me tuve que pelear un poco con producción para integrarla en la película, pues ella no sabía leer. Pero utilizaba muchos proverbios, lo que enriquecía el papel del personaje. Se apropió de la historia y del lugar que le tocaba en la obra. Es tunecina pero se da el caso de que es negra: es una realidad de nuestro país. Pero decidí no entrar en el tema.

¿Supone alguna dificultad para tu trabajo ser la hija de Nouri Bouzid?

Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es algo que me tranquiliza hoy en día, tenemos muy buena relación. Es mi padre: hay como cierta transmisión sin que sepa explicarlo completamente. Él tiene una personalidad fuerte: no es fácil quedarse en su sombra. Me fui a Francia a estudiar y forjar mi propia mirada. Mi cine es mi mirada. Se ven claramente las diferencias entre ambos y esta es la razón de ser de mi cine. Lo mantuve lejos en todas las etapas de la película. Me dio su aprobación con este trabajo aunque le costó más con los cortometrajes que hice en la escuela. Después, hice Zakaria muy lejos de él. Y además, por pura casualidad, ¡la proyección durante las Jornadas Cinematográficas de Cartago coincidía con su cumpleaños!

Decidí hacer hice cuando era muy joven, sabía por mi padre lo difícil que es cada película, aunque se sea famoso y respetado como lo es él. Veía cuánto trabajaba. ¡Y sabía que un largometraje no se hace con treinta años, sin estrellas, en árabe, sin que eso suponga mucho trabajo!

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  1. Mezoued: gaita tradicional de Túnez pero también de Argelia y Libia. Por metonimia es una forma de música popular tunecina.
  2. Mensiettes: cánticos de las mujeres de El Kef (región del noroeste de Túnez que tiene como lugar principal el nombre de esta ciudad).

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