Se lo relaciona a menudo con la moda, el diseño y los eventos VIP, pero Januario Jano (Angola, 1979) está lejos de ser ese tipo común de artistas superficiales. Alejado cada vez más de la estética pop que caracterizaba sus anteriores trabajos, el angoleño entró hace un tiempo en un proceso de mudanza, que ha vuelto su obra más intimista y reflexiva, donde a veces la performance y la fotografía se funden en una misma como vehículos de una narración que cuenta historias individuales y a la vez colectivas, con el artista como figura protagonista central. Es el caso por ejemplo de la serie «Ilundu», que lo ha llevado a la última Bienal de Dakar, donde pudimos encontrarlo.
Acaba de clausurar la quinta edición del TEDX Luanda, celebrado el pasado 21 de julio, evento del que es organizador e iniciador desde el ano 2012, con apoyo de la estructura Pes Descalços, de la que también es cofundador. Sus motivaciones aquí, como en su producción artística, van más allá del simple encuentro en sociedad. Multidisciplinar y, tal vez, también algo adicto a involucrarse en proyectos de todo tipo, nos habla él mismo sobre este recorrido:
Creo que mucha gente no termina de entender bien el fondo del TED X. ¿Podrías explicarnos un poco cuál es la filosofía y el motivo que te llevó a querer organizar un evento así en Luanda? ¿Cómo lo organizas? ¿Cómo decides a quién invitas, por ejemplo?
Fue más una preocupación personal mía y que también percibía un poco en otras personas. Como plataforma, TED X tiene el poder de relacionar o, al menos, dar a la gente la posibilidad de ver otro tipo de cosas que están ocurriendo por el mundo, cosas que también pueden beneficiar a las comunidades locales, por ejemplo, y a la sociedad en general. En 2012, momento en el que decidí lanzarme, coincidió con el momento en el que decidí también empezar a pasar más tiempo en Luanda. Me estaba mudando desde Londres, pensé que debía contribuir de alguna forma aquí. Mandé una solicitud a TED y tuve que hacer un par de viajes para Palm Spring, para participar en una especie de curso.
Un brainwashing.
Sí, algo así (risas). Un brainwashing intensivo para activar una licencia que me daba la posibilidad de organizar el evento. De entonces a ahora han cambiado muchas cosas. Cuando empecé a pensar organizar un TED X, la gente aquí ni hablaba de ello. Hoy se ha vuelto una especie de bomba. Me siento tan mal… porque esa no era la idea, sino poner un foco en gente que, con posibilidades o sin ellas, se están moviendo para hacer cosas. Reunirlas y crear sinergias y soluciones innovadoras para los diversos problemas con los que la sociedad aquí se enfrenta. Solo que ha acabado yendo por una vertiente algo diferente, más de tipo gente que motiva, del estilo coaching; no es exactamente lo que nos interesa hacer. Pero estamos llevándolo a cabo y creo que estamos haciéndolo bien.
Ya somos una referencia aquí; yo no lo siento, pero parece que es algo que la gente pide, que va haciendo falta. Se creó una tribu de personas que lo sigue, que quieren implicarse siempre. Son todos voluntarios, ninguno cobramos por esto. Se hace realmente porque tenemos ganas, porque hay necesidad, la gente sabe que se lleva algún beneficio de otro género en esa plataforma.
Y, ¿cómo estás preparando la edición de este año? Ya con la experiencia de todas estas ediciones, ¿cómo ves el panorama?
Cuando las cosas van bien, parece que tiene menos sentido hacer algo así. Con la situación actual de la crisis financiera, se ha empezado a tener un poco más de cuidado y mirar las cosas de otra manera. Aquí en Angola hubo un periodo de fiesta, como yo lo llamo, que fue ese periodo de boom económico. Había mucho dinero circulando y la gente estaba saludablemente bien en términos financieros, pero una vez que ha terminado aquello, que era bastante irreal, ha llegado la realidad. Existen desafíos diversos y ahora tenemos que tener la cabeza asentada, pensar un poco de forma creativa, y prudente también, para volver a tener un momento estable en la economía y en otros sectores.
Precisamente, lo que queremos hacer con TED X es intentar reflexionar sobre esos problemas de forma que podamos imaginar el mundo de mañana, cómo debería ser pero que aún no es, en qué sentido debemos trabajar, para dónde debemos mirar y poner nuestra atención para llevar Angola a ser lo que queremos que se vuelva.
¿Eso quiere decir que estás muy comprometido en este momento con tu propio país? Has vuelto a Luanda desde Londres, ¿es eso?
El proyecto social o más activo desde un punto de vista sociocultural lo hago aquí, en Angola, y mi proyecto artístico -producción, investigación y demás- me lleva a otros lugares. Lisboa pasó a ser un punto de partida para otros lugares; a veces hay proyectos que me hacen quedarme un tiempo allí. Londres es mi segunda casa. Cuando no estoy en Luanda, generalmente me encuentras en Londres; allí tengo parte de mi vida, y siento necesidad de ir de vez en cuando. Pero el gran desafío, lo que me inspira para realizar cambios es Luanda, Angola.
Es graciosa esa coincidencia de las tres ciudades de las que hablas, Luanda, Londres y Lisboa, las tres que empiezan por «L». ¿En cuál de ellas comenzaste tu práctica artística o tu formación?
Yo nací aquí en Luanda y me fui después de acabar la enseñanza media. Viajé entonces a Portugal, donde estuve siete meses, en Lisboa, antes de descubrir que existía Inglaterra (ríe). Me enamoré de Inglaterra y me dije: “es allí donde tengo que ir”. De eso hace ya unos 16 años. Me preocupé en ir a la escuela, aprender idiomas, y más tarde fui a la facultad para hacer diseño, con especialidad en las marcas.
Pero la cuestión artística siempre me habitó de alguna manera, iba en paralelo con otras actividades que llevaba a cabo, sin tomármelo realmente en serio o ponerme encima el rótulo de artista. Simplemente me gustaba hacer ese tipo de cosas.
¿A qué tipo de cosas te refieres?
Era mucho más en el ámbito del street art, urban art, cosas más inclinadas a ese movimiento de gente que se expresa en espacios públicos.
¡Vandalismo! Lo digo con ironía, claro…
Nosotros teníamos simplemente la conciencia de que debíamos ocupar algunos espacios, arroparlos para crear nuevas narrativas. Estuve haciendo eso bastante tiempo, estaba en el mundo del street wear, de la moda urbana. Desarrollé una forma de expresarme para identificarme en la calle, tenía un pseudónimo que era Jano Mcbeebo. Me gustaba mucho pintar murales, estar en la calle y apreciar el movimiento urbano, con una incidencia en el mundo del vídeo y de la fotografía, pues soy una persona muy visual.
Hasta que entré en un proceso mas maduro. Había cuestiones que me inquietaban y que necesitaba abordar, mirar a mi interior. Y hoy en día mi trabajo, precisamente, es el fruto de ese proceso de madurez. Como diseñador, empecé a hacer diseño social, un diseño no comercial. Aunque había una línea muy fina entre el diseño y el arte y yo estaba involucrado en proyectos artísticos, mi shift total fue cuando decidí parar de hacer diseños comerciales.
El diseño per se es más comercial de hecho, ¿no? Está relacionado con el mundo de la publicidad, llegar a un público tiene como objetivo vender.
El diseño funciona básicamente así: tienes un problema y debes darle una solución. Tenemos una idea y queremos ponerla a funcionar para responder a ese objeto. En el arte tengo toda la libertad: mis inquietudes son producto de mis propias reflexiones, algo que ocurre dentro de mí, un viaje dentro de mis propias memorias, una mirada a la sociedad en la que vivo, lo que ocurre a mi alrededor. Esa necesidad de expresar ese tipo de cosas me obligó a posicionarme.
Estabas tal vez buscando ser más consecuente.
Exactamente. Y el momento en que ocurrió el cambio, en el que esa situación empezó a ser más seria, fue cuando hice mi penúltima exposición grande aquí en Angola. Recuerdo que había un retrato de mi abuela que despertó en mí una necesidad de sacar a la luz cosas que tenía dentro, dejar de hacer lo que hacía anteriormente, que no era tan “serio”. Es como si ese retrato me hubiera dicho: tienes que pararte a reflexionar un poco, aquí hay cosas importantes y buenas sobre las que tendrías que hablar, tienes una responsabilidad de compartir esto con el mundo, sacarlo del sueño profundo en el que está. Hablar de eso es genuino, no se trata de la historia de los otros, estoy contando mi propia historia. Y contándola me encontré, y hoy me siento más cómodo al hablar de mi trabajo y mi investigación, más que con lo que realizaba anteriormente.
¿No resulta difícil hablar de la historia de uno mismo? ¿Hablar de cosas tan íntimas?
Sí, sin duda que lo es. Me preocupa sobre todo el cómo lo cuento, pues no son cosas que se muestran y ya está, sino que deben sentirse. ¿Cómo lo hago? Normalmente empiezo lanzando elementos, quien toma contacto con la obra eventualmente va a querer conocer más y va a buscar, y en esa búsqueda es posible que encuentre cosas que no pueda ver tan fácilmente. Hay una área visual, una área más profunda que se tiene que sentir y hay una aún más profunda donde ni siquiera se tiene que estar.
Tú utilizas un lenguaje que quizás no sea muy accesible según el contexto cultural. Quizás un espectador de Luanda, por ejemplo, tenga más facilidad para conectar con la obra, precisamente porque encontrará muchos elementos culturales que le serán conocidos. Estoy pensando, por ejemplo, en la serie “Ambundulando”, donde mencionas de poemas y canciones populares angoleñas, o la serie de instalaciones “Mponda”, una palabra que denomina las bolsas que utilizan las señoras para guardar cosas allí. Son elementos que, para quien los conozca, puede conectar muy rápidamente.
Creo que aquellos que no están familiarizados también pueden conectar rápidamente, pues es un abordaje doble. En términos estéticos es apelativo. Ocurre con la «mponda», por ejemplo; por cómo coloco y junto las diferentes piezas, quedan trazos en la obra final.
Yo inventé en su momento un lenguaje que llamé Kwick Pops, que era un lenguaje cartonista, mezclado con los signos tradicionales de la región Tchokwé de Angola. Cuando los símbolos se juntaban se formaba una especie de red, una pieza casi figurativa que invitaba a navegar. Era algo muy evidente en mi trabajo street art y la gente lo recibía muy bien, era muy colorido, etc. Cuando lo miraba, sin embargo, sentía que ese mensaje profundo que necesitaba transmitir no estaba allí, o quizás sí que estaba pero la gente no lo entendía, pues estaba demasiado camuflado. Y ahora, con mi trabajo actual, tengo más cuidado con el mensaje, que pasa a través de la estética.
Me gusta hacer referencia a nuestro contexto histórico, político, religioso o social y, haciendo esa mezcla, hablo de una historia que tiene resonancia aquí y ahora pero que viene de otros parajes. Hablar de cosas que no han pasado aquí necesariamente pero con las que tiendo un puente. Incluso aquellas personas que conozcan el significado o el contexto de los símbolos y elementos que utilizo necesitan adentrarse para entender la historia y ocurre por debajo.
Por ejemplo, hay un vídeo llamado “Musseke”, que es el proceso de la harina que se llama así. Lo mostré en la bienal de Lagos, donde se me acercó un señor que está haciendo una investigación sobre el uso de la yuca, pues en Nigeria esa práctica también es muy evidente. Comenzamos a tener una conversación en torno a ese proceso; él vio la harina, vio el proceso y yo después le conté la historia. Nos dimos cuenta de que percibíamos lo mismo,
¿Cuál es la historia que hay detrás de esa serie “Musseke”?
Es una historia muy fuerte de mi infancia. En esa serie hablo de mi abuela y abordo la figura de mi abuela en esos espacios. Mis abuelos producían harina. El proceso no consistía solo en hacer harina para tener un simple producto, sino que era casi un evento para reunir a la comunidad, traer a la familia, los amigos, etc. Lo importante no es el producto final, sino el momento en el que te invito a estar aquí.
El ritual.
Sí, el ritual es ese proceso largo de producir la harina.
La palabra “musseke” en Mozambique denomina un barrio marginal. ¿Es lo mismo allí en Angola?
Sí, en el contexto colonial los mussekes eran los barrios que estaban fuera del centro de la ciudad, con tierra roja, casas mal construidas, donde estaban los indígenas. Musseke, para mí que soy de Luanda, tiene dos significados: Uno es el “musseke” del contexto colonial, esos barrios desfavorecidos, y el otro “musseke” es el terreno donde los agricultores que venían a la ciudad a vivir cultivaban su propia comida. Continuaba siendo un espacio no organizado, de tierra roja, administrado en pequeñas quintas, donde la gente iba a cultivar la tierra. Es este último el que yo retrato.
Otra serie, “Ambundulando”, es un juego de palabras, si no me equivoco. Por una parte tenemos Ambundu, que es una lengua y una cultura, y por otra la palabra “deambulando”, ¿es eso?
Sí, se refiere a ir sin dirección, a dar vueltas por varios lugares. Es una manera de tejer memorias biográficas, fragmentos de recuerdos. Hoy en día, lo que estoy haciendo con mi trabajo es un ejercicio de reflexión sobre mi propia memoria, y esto va tanto desde la memoria personal como desde la memoria colectiva. Esta serie es casi una incursión o viaje dentro del espacio de la memoria, que se inserta dentro de ese espacio o de ese grupo étnico que son los ambundus. Tomo referencia de varias cosas, con mucha incidencia en el periodo colonial en el que estábamos circunscritos, en la mezcla del portugués y el angoleño, los asimilados y no asimilados, pero me enfoco en mi familia. Cuando miro a mi familia veo un reflejo de ese sistema. A través de las historias que cuentan, me surgen las ganas de revivir ciertas situaciones como observador asiduo que soy.
Entonces tu historia personal y la de tu familia es el punto de partida para contar la historia de un pueblo. Unamuno hablaba de la «intrahistoria», los hechos de la vida de las pequeñas persona que cuentan la historia con H mayúscula.
Exactamente, es prácticamente lo que hago.
Me gusta mucho también esa serie “Mponda”. Hablabas de deambular, de hacer un recorrido, y es precisamente lo que me inspira esta serie; la bolsa desplegada parece una especie de mapa de una ciudad que invita a deambular por él.
Sí, existe un lado cartográfico en esa serie. Al ir tejiendo la memoria, lo hago a través de fragmentos. No es nada lineal, sino que voy tomando piezas para crear esa narrativa, con capas de paños, etc. El punto de partida es sin duda la mponda, que es esa bolsa sagrada que mi abuela usaba, que llevaba colgada en la cintura, y que era donde metía cosas muy importantes, pero que servía al mismo tiempo como accesorio de moda y para sujetar las diferentes capas de paños. Esa bolsa era un elemento muy importante y yo la tomo como motivo para almacenar las memorias. Esas piezas que se ven son un archivo de memoria, de vivencias, familiares y ajenas, pues me permite contar mi historia o la de otras personas, pero he decidido hacerlo depositándolo todo en esa pieza que casi ha desaparecido hoy en día, que es la mponda.
Hablando de tejer memorias, en la serie “Ilundu” que presentaste aquí en Dakar para la bienal, aparece un hilo rojo. ¿Tiene que ver con ese hilo conductor, con esa memoria?
“Ilundu” es un elemento de meditación, es casi una performance que ocurre en un ciclo de vida. Habla de mi relación con mi padre. Podría ser la relación de otros con sus propios padres también, pero en mi caso uso como motivo una silla que representa a mi padre. Es una metáfora, pues él se dedicaba anteriormente al diseño de mobiliario, y hay muchos momentos en los que recuerdo estar con mi padre en su estudio mientras él fabricaba esos muebles. Yo tenía que interrumpir mis juegos de niño, casi forzado (ríe) para ir a ayudarlo en esos trabajos de adultos.
Además de la reflexión sobre la relación entre mi padre y yo mismo, también hay una narrativa histórica que usa elementos de la religión, la lucha de libertación, la afirmación del ser, el niño carente (…). Todo ello ocurre en 24 horas, es por eso por lo que la serie la conforman en total 24 piezas, como un ciclo. El trabajo en sí es una especie de proceso de iniciación, habla de esas personas que estaban dotadas de poderes para comunicar con el más allá, los llamados «ilundu», una especie de guardianes. Así que en esta serie hay cosas profundas, esos rituales tradicionales. El proceso narrativo lo contextualiza dentro del periodo colonial en que esas prácticas estaban prohibidas, y la lucha de esa gente por afirmarse está reflejada en el trabajo. Muestra todo ese sufrimiento, la lucha de afirmación hasta la libertad, pues la última pieza es una noción de Libertad. Quien conoce la imagen de los atletas afroamericanos en los Juegos Olímpicos lo captará en seguida. La imposición del Cristianismo nos obligó a abandonar nuestras prácticas, que eran vistas como oscuras, eran ilegales, y se nos obligó a adoptar la imagen de Cristo, la cruz, etc.
¿Y qué es el hilo rojo, a qué hace referencia?
Simbólicamente, el hilo rojo, que está presente en muchos de mis trabajos, es ese canal de ligación entre la vida y todo lo que constituye la vida. Hace referencia a esa bolsa, la bolsa es roja, y esa bolsa ataba una vida, es un hilo que atrapa todas las memorias, es por eso que aparece siempre.
Es una coincidencia bonita eso del hilo rojo, recurrente en tu obra, y las 24 fotografías como símbolo de las 24 horas del día, con el tema principal de la Dak’art, que fue “la Hora Roja”.
¡Sí! ¿Sabes? Nunca lo había pensado. Quizás por eso la escogieron, si hubiera sido un hilo azul, no pasaba (ríe). Es una coincidencia agradable.
En este momento, el trabajo está en muestra en la Primo Marella de Milán. Los representantes de la galería estuvieron en la bienal y, aunque no nos cruzamos, ellos se interesaron por el trabajo y, ya estando en el aeropuerto, recibí un mensaje en Instagram, hicimos la producción y en menos de un mes lo conseguimos. Estará mostrado en la galería hasta septiembre.
Osea, que al final en la Dak’art también surgen cosas, a pesar de que algunos no lo crean.
Sí, se mueven cosas. Yo personalmente he estado en contacto con galerías y otras instituciones y hay proyectos que se están perfilando en este momento.
¿Sigues trabajando en el mundo del diseño? O con moda, pues vi que trabajabas con una marca de bolsos, Deglupta.
Sí, precisamente tengo ahora una reunión en ese ámbito, aunque no tengo muy claro cuánto me voy a implicar. Me invitaron a tomar parte en una marca angoleña que van a lanzar, y estoy viendo dónde puedo encuadrarme ahí dentro. Porque ya dejé muy clara la diferencia entre las dos cosas, ya sé qué es diseño y qué es mi trabajo artístico. Con Deglupta Bags continúo trabajando, pero ya no me ocupa mucho tiempo. No pienso tanto en el diseño, estoy más centrado en mi trabajo artístico, y es por ello por lo que voy a pasar un tiempo en Londres, hacer un MFA en Bellas Artes, durante dos años, me han dicho que me van a romper entero. Y la verdad es que tengo muchas ganas de enfocarme y encerrarme en eso, tengo un proyecto muy grande que requiere mucho tiempo, y creo que este programa me va a ayudar.
