Maaza Mengiste: «La fotografía es un arma que se sigue usando contra la gente»

Autor: Zachary Rosen

El legado imperial de la cámara y el poder narrativo de las palabras y de las imágenes

Con el establecimiento de la práctica de la fotografía en la década de 1830, aquellos que controlaban la máquina oscura de hacer imágenes –la cámara– y sus fotógrafos, heredaron el reclamo imperial del monopolio sobre la verdad y la historia. Y, en tanto que teórica política de la fotografía, Ariella Azoulay aclara que, más que al fotógrafo y a la cámara, los eventos en torno a la fotografía implican más bien a quienes son fotografiados.  Los espectadores de las imágenes también figuran en los significados sociales forjados por el veredicto del obturador. Esta amplia conceptualización de las imágenes fotográficas y las historias en las cuales se insertan, descentraliza y desestabiliza la mirada del fotógrafo, abriendo otros espacios a relatos alternativos, recuerdos e historias.

Con el sentido de desestabilizar la historia europea del conflicto mental, la aplaudida segunda novela de Maaza Mengiste, El rey en la sombra, confronta la Segunda Guerra Ítalo-Etíope a finales de la década de los 30. Más que fijar simplemente los acontecimientos y sucesos más destacados, Mengiste sobrepasa el marco histórico tradicional del campo de batalla, exponiendo a los lectores a la intimidad de las vidas de los personajes, cada uno con sus diferentes visiones sobre las ventajas de la invasión. En el transcurso de la historia, la autora dibuja desde la sombra luchas cotidianas y extraordinarias, apuntando a frentes como clase, religión, género, cuerpo y fotografía.

Para arrojar luz sobre el profundo y matizado espectro de la fotografía en El rey en la sombra, que intercala un sinnúmero de cuestiones como estas, Mengiste nos habló generosamente sobre el legado imperial de la cámara, sobre los modos de resistir a la mirada colonial, las diferencias del poder narrativo de las palabras y de las imágenes, y su nueva iniciativa archivística orientada hacia la imagen—Project 3541.

ZR: La fotografía es uno de los hijos que enhebran la narración de En rey en la sombra. Hay un personaje que usa una cámara, aunque las alusiones a las historias y filosofías de la fotografía son muy matizadas y amplias en el relato que hay detrás de cada personaje. ¿Planeabas que la fotografía fuera un elemento clave cuando comenzaste a escribir, o surgió sobre la marcha?

MM: Tengo que reflexionar sobre ello. La versión final de la publicación no era el borrador que había escrito inicialmente, donde prescindí de ello. Y en el borrador no aparecía nada sobre la fotografía ni los fotógrafos. Una vez que empecé a pensar en esta Guerra Ítalo-Etíope de 1935-41 y las relaciones que se desarrollaron en el curso de esos cinco años más o menos en Etiopía, comencé a pensar en el uso de la fotografía como arma de guerra por parte de los italianos y de la mayoría de las fuerzas coloniales y de los regímenes imperiales. Ya había escrito sobre fotografía. Durante casi una década, estuve recolectando fotografías que los italianos habían sacado en Etiopía. Al principio, no sabía qué estaba haciendo. Eso fue incluso antes de que empezara a escribir; aún no era escritora, simplemente me interesaba este tema. Me puse a juntar estas fotografías, sin saber pero mirando, pensando, “Oh, son bonitas. Esta es hermosa, oh, esta no lo es”.

En un momento dado, cuando me encontraba en Roma haciendo mi investigación, le dediqué mucho tiempo a la fotografía histórica de esta guerra y empecé a recolectar imágenes de forma más diligente, aunque no quedaba tan claro en aquel momento qué querida hacer con ellas. Me ayudaban a mirar la Historia a través de lentes diferentes, sin dobles sentidos. Estaba tratando de indagar en los aspectos íntimos de la guerra, no las grandes batallas, sino tratando de comprender a través de estas fotografías las conexiones íntimas que la guerra provocó en algunos grupos de personas. Así que cuando terminé el primer borrador, ya tenía esas fotografías, y los hojeaba como punto de apoyo para reescribir la historia, pero no como historia en sí. Pero cuando descarté el borrador inicial y empecé a pensar, bueno, puedo hacer lo que sea, ¿qué es lo que me gustaría hacer? Volví a observar las imágenes y comencé a considerarlas como una versión propia de la Historia; pues conservaban recuerdos, pero ¿qué conservaban exactamente y qué trataban de obligarnos a omitir u olvidar? Junto a las voces corales presentes en el libro, el uso de fotografías se convirtió en una forma que encontré para cambiar drásticamente nuestro enfoque sobre cómo deberíamos asumir la Historia, y qué era placentero, pero al mismo tiempo también revelador. Me ayudó a desarrollar detalles de momentos y personajes que si hubiese optado por una narración sencilla no me hubiera servido.

ZR: Has mencionado cómo los libros de Historia se escriben desde ciertas perspectivas, el marco de una fotografía tiene las limitaciones de lo que hay dentro, de lo que no está dentro, de quién sujeta la cámara, qué intenciones tienen. La narrativa de la escritura se convierte entonces en una manera de ir más allá del marco, ¿puedes hablarnos más sobre el proceso que hay detrás?

MM: Creo que los fotógrafos eran una manera de ir más allá del marco. Incluso me obligaron a cuestionar ciertos aspectos sobre la identidad del fotógrafo. Y si imaginamos las fotografías que se toman –las cámaras ya no son esas cosas grandes y voluminosas, son manuales–, no las toman fotoperiodistas o profesionales, sino soldado que salen de Italia por primera vez. Para algunos de ellos, es la primera vez que abandonan su pueblo. Esos soldados estaban ahí para embarcarse en una aventura africana. Les prometieron una fuera rápida y fácil. Les prometieron mujeres como trofeos. Obtienes la tierra pero también a las mujeres. Y traen su cámara. Empecé a pensar en cómo querían moldear los recuerdos que querían llevar consigo de vuelta, porque las fotografías, a pesar de parecer ingenuas, estaban muy calculadas en términos de quién podía ver qué –“cuando llevo esto a casa, esto se lo enseñaré a mis amigos, esto a mi familia” –fueron cuidadosos con estos recuerdos. Empecé a observar las fotografías de esta manera. Como herramientas de remembranzas, pero también como herramientas para la amnesia, para el olvido.

Escribir sobre ello en el libro me permitió mirar de verdad hacia otras direcciones. Soy consciente de que tengo un personaje, Ettore, y él tiene la cámara, y miro las fotografías como parte de una conversación que este fotógrafo tiene consigo mismo. Algo que se mueve más allá del terreno sobre el cual está de pie, y que tendrá su extensión a su regreso a casa. Es la parte de él mismo que quiere llevarse de vuelta –esto tiene un vínculo con lo exótico, lo erótico. De regreso a casa, toma parte de la naturaleza exótica de las fotografías. Él se anuncia como alguien diferente a los demás en su ciudad, heroico y, de alguna manera, tan desconocido como aquellos a quienes ha capturado en un carrete. Estas fotografías reflejan en realidad al creador de las imágenes, y descubrí que esta reflexión me ayudaba a desarrollar la historia. Me ayudó a comprender mucho más sobre todas estas imágenes que lo que habíamos dado por sentado, que había dado por sentado, incluso cuando las estaba recopilando. Me decía: «Bueno, esta imagen es hermosa», pero en realidad cuando miras la imagen de un guerrero que se siento orgulloso con su escudo y su lanza, y se ve digno, no parece una fotografía con un trasfondo negativo o estereotipado en absoluto. Hasta que te das cuenta de que el fotógrafo y ese hombre seguramente habrían sido enemigos. Pero el hecho de que el fotógrafo siga vivo, revela algo sobre su poder y no sobre la persona a la que se está retratando. Es una fotografía de dominación. 

ZR: Este libro revela cómo la cámara, como legado central, es un medio tecnológico del imperialismo. En el relato, usted describe cómo las fuerzas italianas documentan su trabajo para evidenciar la ocupación y justificar la colonización; de qué modo un fotógrafo dispara, captura y roba momentos, enfoca a las personas para su subyugación, cómo se imaginan las tipografías a partir de impresiones fotográficas. Con un legado tan oneroso al que se hace referencia, ¿el proceso de redacción de este libro le ha hecho pensar si la fotografía es irredimible o si es un material creativo valioso?

MM: Creo que en el mundo de la fotografía, dentro del mundo del fotoperiodismo, se da una clara falta de fotógrafos que provengan de los lugares desde donde se informa. Lo vemos todo el tiempo, la mayoría de los fotógrafos son blancos, son hombres, jóvenes fotoperiodistas que se acaban de matricular en una escuela de periodismo e imaginan sus aventuras; les seduce el peligro de ser reporteros e ir a un país devastado por la guerra. Esa forma de pensar es una forma de ambición imperialista. Es bélico en su deseo de «conquistar» para hacer cognoscible lo que parece remoto, desconocido, exótico. Eso se sigue viendo hoy en día.

Recientemente, un reportero muy conocido estaba anunciando un taller de fotografía que iba a dar en línea próximamente. Pero la imagen que usó fue la de una mujer joven de la India que era trabajadora sexual. En la fotografía, un hombre está encima de ella, en pleno acto sexual, ves su rostro, vacío, está perturbada, en otro lugar. Y la cámara está enfocada en la mujer. Su rostro no está cubierto. Todo aspecto voyerista entra en juego en esa imagen. Y la se utiliza para publicitar un taller. Y entonces pienso, ¿qué están anunciando aquí? ¿Que esta pasando? Le hice esas preguntas al fotógrafo y desde entonces la imagen ha sido eliminada. En Twitter, alguien llamado Ritesh Uttamchandani, un fotógrafo de la India, dijo: «Fui a los burdeles, también para sacar fotos y esto es lo que hice». Y fue brillante. Hizo una fotografía desde la cama hacia el techo. Entonces, ahí tienes la habitación, ves lo que la chica podría haber estado mirando, y él explicó que desde ese punto de vista, pudo ver fotografías de bebés, una familia, se habría todo un mundo de posibilidades. Te coloca en la posición de la persona que está ahí. Esto me hace pensar en las formas en que se aborda la fotografía actualmente y cómo se ha planteado hasta ahora. Las dinámicas de poder distorsionan y, a menos que no nos veamos a nosotros mismos en la persona a la que apuntamos con la cámara, a menos que no reconozcamos o busquemos reconocer una parte de nosotros en las imágenes que creamos, lo que hacemos es proyectar las experiencias de las personas como fascinaciones, curiosidades, metáforas o lecciones de vida. Y seguimos estando fuera.

Tomé una decisión deliberada, no incluir fotografías en el libro. Hay dos, en las solapas. Escribir las imágenes-palabras dentro del libro fue mi forma de pensar sobre cómo ir más allá de “dar testimonio”, donde el testigo siempre permanece afuera, soportando la carga de testificar, y donde el acto de mirar es una responsabilidad difícil de manejar que se le asigna a esa persona. Y no resulta natural, es todo un peso. Durante mucho tiempo me cuestionado cómo eliminar algo así. La fotografía es un arma, es un signo de poder y aún sigue usándose contra la gente. Los que miran no son los que se llevan algo. Son los que son representados en el marco que sostienen el equilibrio del peso. ¿Cómo ser honrado, respetuoso, y cómo conseguir que nos vemos en cada imagen que hacemos?

ZR: Este cuestionamiento sobre cómo la fotografía transforma a las personas, ¿ha afectado la forma en que haces las fotografías, especialmente las de las personas?

MM: Cojo una película y disparo, y puedo tener carretes apilados durante tres o cuatro años. Con frecuencia, no sé qué es cada uno, se me olvida. Sigo fotografiando y después, periódicamente, cojo un montón de carretes y se los envío a mi revelador, luego vuelven a mí y siempre me es interesante, pues no sé de dónde o de cuándo son esos rollos de película. Si las fotografías son una forma de borrón, quizá yo también esté tratando de comprender qué es lo que queda ahí, preservado, pues ciertas marcas ya no existen. Al mirarlas, trato de comprender mi mirada, ¿qué es lo que estoy mirando? ¿Qué es lo que siempre he visto? Subo la mayoría de mis imágenes a Instagram y eso es realmente lo que me suele atraer. Me interesan los rostros y me interesa lo que revelan. La fotografía es algo que me aleja de la escritura, de ese lugar que continuamente tiene que ser narrado y buscado en palabras. Es una buena forma de no pensar en escribir, pero me di cuenta de que siempre estoy pensando en la narrativa cuando miro a la cámara. Sucede algo muy interesante cuando pegas el ojo al visor y enfocas; hay ahí otro mundo que comienza a existir dentro de eso y, en ese sentido, es algo muy parecido a la escritura. Estoy tratando de desarrollar mi mirada, pues es la misma que uso como escritora. Y la cámara es mi herramienta de trabajo.

ZR: Has comentado que algunos personajes centrales parecen haber surgido de las fotos de archivo que encontraste en tu investigación. ¿De qué forma tu interacción con esas imágenes de archivo han dado lugar a los personajes del libro? ¿Te hablaron las fotografías?

MM: Tenía estas fotografías antes de escribir el libro y ya había enmarcado algunas de ellas. Mientras escribía, me di cuenta de que me estaban ayudando a visualizar a algunos de mis personajes. Luego, en algún punto del camino, indagué en las fotografías de bebés italianos de principios del siglo XX que había recopilado. No sabía por qué los había buscado, hace años, no sabía quiénes eran, pero me estaba costando desarrollar el personaje del coronel italiano en el libro, Carlo Fucelli. Decidí considerarlo como un bebé. Entonces, puse «su» foto de bebé en mi escritorio y la usé para comprender su evolución como persona hasta el hombre en que se convirtió. Describo una foto que tiene Ettore del día de la boda de sus padres. Tengo esa foto, tengo la foto de una pareja. Había estado tratando de encontrar la forma de describirme mentalmente al personaje de Hirut, comencé a repasar mi colección de fotografías y, en cuanto me topé con una en particular, supe que la tenía. Me dije, la encontré. El cuello del vestido en forma de V que había estado describiendo, la cicatriz que el vestido podría ocultar, y que además estaba en la foto. Así que era ella. Tengo una fotografía que podría ser Aster, había imaginado a esa mujer con una capa y tenía la fotografía en mi colección. Ya la había descrito, quién sabe si había mirado esas fotos mucho antes y si las imágenes se me habían quedado grabadas, pero me ayudaron en definitiva a imaginar su comportamiento, no su mirada, sino su comportamiento. Cuando estaba describiendo a mis personajes italianos, si no era capaz de imaginarme a esos soldados como niños pequeños, iba a ser muy difícil desarrollarlos como seres humanos complejos con sus crueldades y vulnerabilidades.

ZR: El libro contiene varios tipos de interludios, incluso documento llamado «Foto», donde las «imágenes-palabras» describen fotografías sin mostrar ninguna imagen. ¿Cómo imaginó la función de esos textos fragmentados? Algunos de los pasajes parecen adquirir la forma secuenciada de un conjunto de pequeñas fotografías.

MM: La narrativa dominante sería que esas son fotografías que Hirut está viendo aparentemente cuando abre la caja de la historia, y están en orden cronológico, de modo que a medida que descubre cada nueva fotografía, muestra otra parte de la guerra y de la historia. Quería que esas imágenes transmitieran movimiento; tratar de imaginar los momentos anteriores y posteriores, que es lo que muchas veces una fotografía elimina de nuestra mirada. Simplifica un instante. Unas de mis pinturas preferidas y que realmente me ha inspirado es «Lección de anatomía» de Rembrandt. En ese cuadro ves a estudiantes de medicina que rodean un cadáver, hay un médico en el centro; todos miran en diferentes direcciones, pero el médico señala algo y tiene la mano levantada. Lo he observado durante tanto tiempo, desde las miradas de los estudiantes hacia el cuerpo, el médico, su mano. En algún momento me di cuenta de que este último estaba señalando el músculo del cadáver, que a su vez ilustra con su otra mano, lo que hace es imitar el movimiento de ese músculo y señalarlo. Esta imagen es captada en medio del acto; la mano del médico presenta tan solo un giro de músculo y movimiento, detenido por el pintor. Realmente se trata de una clase que está teniendo lugar, no del cadáver, sino de la vida, de la mano que se mueve. La anatomía de los vivos. Esa forma de mirar, de pasar de lo más obvio a detalles tan reveladores en un cuadro… Es que me ha quedado grabado desde que vi el cuadro por primera vez. 

John Berger escribió sobre este cuadro, y escribió sobre su conexión con la foto del asesinado del Che Guevara, y el extraño y coincidente posado en ambas imágenes, la forma en que también en la fotografía del asesinato del Che todos esos soldados están parados alrededor de su cadáver, mirando en direcciones diferentes, mientras un superior apunta al cadáver. Y de nuevo, la lección no es sobre la muerte, sino sobre la vida que sucederá más allá de esa imagen. Más allá de la muerte del Che. Más allá de una revolución que creen que ha fracasado. Me ha parecido realmente fascinante comparar la pintura y la fotografía, como una forma de comprender la maleabilidad de la historia o de la memoria.

Ambas imágenes versan sobre la muerte, pero también sobre quién mira, quién señala, quién se mueve y quién no puede moverse. Esa era la idea que quería transmitir con esas imágenes-palabras del libro. ¿Quién se mueve y quién no puede moverse? Crees que el tema es la muerte, pero en realidad se trata de una persona que está viva y en el poder. Hay niveles y capas de miradas. Cuando tienes esa imagen-palabra, por un lado está el lector y por el otro la Historia, que también tenemos que aprender a leer para llegar al núcleo de lo que realmente ocurrió o de lo que aparece en esa fotografía.

ZR: Hay momentos increíbles de resistencia a la fotografía en El rey en la sombra, en los que las miradas se retiran o acusan a la cámara, las relaciones y los sentidos trascienden al mero marco fotográfico, y los cuerpos temblorosos desafían los límites del obturador. ¿Puede explicar por qué describió estas interrupciones en la creación de imágenes?

MM: Surgió simplemente cuando empecé a ver esas fotografías y presté atención a lo que las personas estaban haciendo en realidad, incluso cuando aparecen de pie mirando a la cámara. Si asumimos que en realidad no hay personas sin voz, que solo hay personas que no sabemos escuchar, entonces mi cometido es observar qué es lo que me están diciendo pero que yo no podía ver a primera vista. Lo que empecé a notar podían ser cosas como un gesto con la mano, un puño cerrado, dedos de los pies doblado hacia adentro cuando esto no es necesariamente una postura natural, un movimiento borroso, una mirada hacia otro lado, gestos rápidos que se ejecutan, el rechazo a sonreír. Todos eran pequeños actos de desafío. Están en silencio, pero habrían estado ahí si yo hubiera sabido cómo mirar y eso era en parte lo que realmente estaba trabajando, cómo mirarlos más de cerca, cómo escucharlos. Siempre hay pistas reveladoras en estas fotografías. Quería darle vida a todo ello, devolverle a la gente el respeto por lo que hacían, por sus actos de valentía.

ZR: ¿Quiénes son los fotógrafos que más han moldeado su forma de pensar sobre la fotografía y la manera en que abordan su práctica por escrito?

MM: Diana Matar, para empezar. Tiene un libro que se llama Evidence y otro en camino donde hace hincapié en lo que aún resuena, en lo invisible pero aún presente, en lugares donde el Estado perpetró actos de violencia. Visita algunos de esos lugares después de los hechos y los fotografía. Ella se hace la pregunta de qué permanece. Observa los cambios, pero también los recuerdos que aún perduran en esos espacios, los de esas vidas perdidas después de una desaparición o después de una atrocidad. En Evidence, ella va a Libia y se para en los lugares donde fueron cometidas las ejecuciones de Gadafi y donde desaparecieron tantas personas. Luego los fotografía. Esas imágenes son un testimonio silencioso de lo que ahora está ausente, pero también un reconocimiento de que, en la mirada, algo se reemplaza, se afirma. Estuve en Bruselas antes de que todo esto del virus comenzara, y había una exposición suya dedicada a las fotografías de su nuevo libro, My America. Viajó por los Estados Unidos fotografiando lugares clave de violencia policial contra personas marginadas de la sociedad. Las paredes de la galería quedaron repletas de estas imágenes, junto a los nombres de los muertos, edad, fecha y lugar de fallecimiento… Son memoriales asombrosos y actos de recuerdo. Me acerco a su trabajo como otra forma de considerar el poder de la fotografía, pero también la necesidad de recordar incluso sin rastros visibles de lo que allí ocurrió alguna vez.

En ese sentido, estoy en deuda con el trabajo de un fotógrafo argentino, Gustavo Germano. La primera vez que vi sus fotografías, me dejaron sin aliento. Trabaja a partir de fotografías de la infancia de personas desaparecidas en Argentina. Por ejemplo, en una foto, dos hermanos corren cuesta abajo, son jóvenes, tienen unos 10 años. Uno de ellos, años después, fue secuestrado por los militares. Germano fotografía al hermano sobreviviente en la misma colina, capta la misma carrera y luego junta esas fotografías. Se evidencia la ausencia de ese otro hermano, la ausencia de tantos recuerdos que componen una vida.

Sobre las desapariciones, hay un fotógrafo chino maravilloso llamado Zhang Dali que ha publicado un fotolibro llamado Una segunda historia. Trabaja con las fotografías de propaganda que se imprimieron y publicaron junto a las noticias durante la era de Mao Tse Tung. Para él la manipulación de fotografías es una forma de revisar la historia y la memoria colectiva. Te muestra por un lado lo que fue publicado en un periódico y por el otro la fotografía real. Es fascinante comprobar cómo se borraron a las personas desfavorecidas de la era de Mao Tse Tung y, si una manifestación no era suficientemente multitudinaria, cómo se añadían. Las personas eran cambiadas, reorganizadas o simplemente eliminadas. Cuando lo vemos, nos damos cuenta de lo flexible que es la verdad, de lo frágiles que son la historia, la memoria, la memoria colectiva y los hechos. Si no puedes verlo, ¿cómo sabes que realmente existe? Esta es una pregunta en la que pensé en mi libro.

El trabajo de fotógrafos de África, que captaban la era poscolonial justo cuando diferentes partes de África se encogían de hombros ante las potencias occidentales. Malick Sidibe es el más evidente, pero también está Jean Depara, entre otros muchos más. La vida desprenden esas fotografías me parece realmente emocionante e inspiradora. Hay fotógrafos de Etiopía y de Eritrea como Aida Muluneh, Nader Adem, Malin Fezehai, Martha Tadesse, que están haciendo un trabajo increíble, innovador y sensible, pero hay muchos más por venir. Ya tienen cámaras en su posesión, ahora solo necesitan faena. Necesitan representantes y conseguir que las agencias los llamen y les digan: «Ya estás ahíí, ¿puedes hacer este trabajo?» Está Mulugeta Ayene, una etíope, que acaba de ganar el concurso World Press Photo 2020. Su fotografía sobre el accidente del Boeing en Etiopía es a la vez épica e íntima. Es una prueba de lo que sucede cuando el fotógrafo conoce la cultura, sabe cómo mirar y se ve a sí mismo en cada imagen que realiza. Es estupendo ver que algunos de esos fotógrafos obtienen reconocimiento, pero es necesario que suceda más a menudo.

ZR: Durante algún tiempo, usted ha publicado en Instagram fotos de archivo relacionadas con la investigación que realizó para El rey en la sombra, y ahora esta colección es la base de un archivo de fotos digital llamado Proyecto 3541, que  describe «como un acto de recuperación», un conjunto íntimo de imágenes relacionadas con la invasión italiana de Etiopía de 1935 a 1941. ¿Cómo visualiza el impacto y el crecimiento de este proyecto?

MM: Este proyecto es un esfuerzo comunitario sobre cómo hablar y comprender un momento de la Historia global. Esta historia no solo es etíope, no solo es del este de África. Incumbe a italianos, incumbe a británicos, incumbe a personas que fueron parte de las fuerzas coloniales británicas de la India y de diferentes lugares, que además recuerdan a sus familiares que fueron a Etiopía. Estoy buscando algunas de esas fotografías. Me gustaría que el lugar fuera un espacio dedicado a esta historia, a estas historias. Soy muy consciente de que la mayoría de los africanos orientales no tenían cámaras y que las fotografías que pudieron haber tenido de ese período podrían haber sido realizadas por un italiano. También tengo una página, «Recuerdos sin rostros», donde le pido a la gente que contribuya con los recuerdos que tengan. La motivación para fundar esa página proviene de cuando alguien me dijo: “Mi tío abuelo fue llevado a esta prisión y el último lugar donde lo vieron fue aquí. No hay imágenes, pero ¿cómo puedo averiguar más?». Un italiano me dijo: «Sé que mi abuelo tuvo un hijo con una mujer etíope, tal vez puedas ayudarme a encontrar a esta persona». Y sé que hay historias que no tienen que ver con la búsqueda, sino con el reconocimiento, con la reivindicación, y esto también puede suceder sin ninguna fotografía. De verdad, me siento muy emocionada con este proyecto porque este libro, El rey en la sombra, cambió mi vida por completo, hasta un punto en que no lo hizo mi primer libro. Este libro me condujo hacia una cultura diferente, un idioma diferente, pero también me condujo a diferentes aspectos de mi propia historia. No creo que ya haya terminado, el libro está terminado, pero esto no ha terminado y creo que las fotografías son el vehículo para hacer que avance.

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Traducción: Alejandro de los Santos

Artículo publicado originalmente en Africa is a Country

https://africasacountry.com/2020/05/confronting-the-weapon-of-photography